morte e vida madalena (guto parente, 2025)

Este texto contém spoilers.

Cinema quase vazio, iluminado. Ao centro apenas a figura de uma criança, que sorri. E, assim, o filme finaliza. Morte e Vida Madalena (2025), do diretor cearense Guto Parente, permeia um grande nascer do sol, o fim de uma vida e o início de outra, com isso o fim de um cinema e o início de um outro. O filme carrega uma semelhança, continua uma linha com o filme anterior do autor, Estranho Caminho (2023), assumindo função mista de homenagem-biografia ficcional.

No começo, somos apresentados ao CineTeatro São Luiz em Fortaleza, com um corpo deitado, coberto de flores, ao fundo as cortinas do palco e em frente ao morto está Madá, com rosto tenso e entristecido. O momento é interrompido por uma fumaça que sai por trás do palco, acompanhamos o fio que leva a um pedal e lá está Davi, que ainda sem notar continua pisando no dispositivo. Madá o encara e ele tira o pé. Neste momento já se mostra a estrutura caótica e evitativa, marcada por desconversa, que se mantém ao longo da obra, preenchida de forte carga dramática e melada pela comédia, tornando a estrutura do filme uma pintura em alto relevo. Como o próprio diretor comentou em nossa entrevista, “Este é um filme cuja tonalidade principal é a comédia”, algo que contrasta com a camada dramática e satírica de seus trabalhos: o humor é o núcleo-gênero que guia este filme.

O realismo, mesmo que com toques oníricos e tendências etéreas, aparece neste filme, não na crueza das relações, como Estranho Caminho, ou no sadismo, nas paredes cinzentas, de Clube dos Canibais (2018), mas sob uma ótica do inesperado. Atores-diretores sobem em paredões de forró e ficam nus, abusam de sua posição. Há um desmantelamento da seriedade, um contraponto à monotonia como forma de expressar o real.

Nesse sentido, insere-se outro elemento já trabalhado em Estranho Caminho, que é a inserção de uma segunda narrativa (cinematográfica) como segunda linha sígnica entremeada à narrativa principal. Linha essa que assume não só posição de termômetro do ambiente de gravação e do filme que está sendo gravado na história como também contraste entre épocas e visões de cinema. O filme é o último suspiro do falecido pai de Madá, o último sopro cinematográfico de sua vida como diretor, uma honraria. 

O filme do pai, uma ficção científica futurista e com roupas à la Barbarella (Roger Vadim, 1968), mescladas com jaquetas de couro e spikes em tecidos prateados, trazem uma oposição ainda maior entre a noção de  espaço do presente e a visão de futuro do morto, espaço de uma possível obsolescência. As relações de significado, de memória e de afetividade se tornam ainda mais entrelaçadas quando Madá, organizando os sets, em plena gestação, se depara  com cenas de seu passado, um passado em que havia esperança no cinema, esperança agora desgastada. 

O onírico se insere a partir dessa relação com o pai, com a infância e com o perigo. O pai, estando presente em cinzas e filme, faz com que o próprio set e a relação do cinema seja espaço de memória, ao mesmo tempo de descontrole. O set é assumido como espaço não de manifestação de desejos egóicos, de uma cultura de estrelas e nomes, ou a uma estrutura de negócios como Babilônia (Damien Chazelle, 2022) mas como espaço de coletivismo, mesmo que por vezes ácido. É um espaço de responsabilidade outorgada. As preocupações financeiras recaem sobre o trabalho, o dinheiro que não vai para a conta da produção, não sobre a comercialização, o business. 

O risco então é prenunciado a partir da interioridade e do obscuro. Uma silhueta observa o ambiente do set sob uma luz azul. Meditações levam Madá ao retorno da infância e do pai, que solta o conteúdo do pote sobre a maresia, que espalha cinzas em seu rosto, fazendo-a entrar na água. O mar e a praia assumem, então, o espaço de relação com o antigo e com o novo, com a mudança - e a água vem também com o estourar da bolsa.

O sonho é o anunciador, o porta-voz do risco. Recurso utilizado por meio do corpo mutilado do cachorro embaixo da cama em Clube dos Canibais para anunciar o risco que a elite canibal oferece ao caseiro é então o veículo de alerta com o qual Madá reconhece em Oswaldo, diretor que assume após a fuga de Davi, o desleixo que poderia levá-lo a matar um dos atores por acidente. É o meio com o qual Madá toma atitude para empossar a direção do filme. 

Madá, assumindo o filme e enfrentando a própria desesperança toma então o olhar sobre a história do pai, assumindo posição de mediadora, ela então é o olhar do outro cinema mas que está em respeito ao falecido, é uma reversão da desordem, da disrupção egocentrada de Oswald por outro espaço cinematográfico. Há uma fusão entre os processos de gravidez e a feitura do filme. 

O espaço do filme e do amor pelo fazer cinema se encontra como hereditário, os cinemas, suas gerações, suas visões de mundo se formam diante dessa reação e do espaço de carinho, de apoio, que a equipe e o corpo fílmico desenvolvem. Caso exemplificado nas memórias de Madá, onde após ela ser rendida e os assaltantes roubarem o dinheiro do filme, a equipe ainda assim se une. Não se trata do retorno. 

Esteticamente, Morte e Vida Madalena assume uma mistura do imprevisível, por meio de comportamentos para além do caricato, principalmente por Oswaldo, trabalhando com o repentino, a contra expectativa , tal o sumiço do Davi na primeira diária de filmagens com a dramédia no uso de sombras e marcação de expressões. Em outros momentos assume por completo, por mais que descontraído, o onírico, o quadro se torna mar, a figura misteriosa que observa o set. Utilizam-se de técnicas mistas, espaços animados que remetem à infância de Madá, como forma não só expressiva mas de o próprio filme ser uma ode ao cinema e ao trabalhador do audiovisual, por novos cinemas que ainda estão por vir.