DISCURSO E CRÍTICA
Escrito por Pablo Cardoso
Revisado por Gabriela de Mello
19 de setembro de 2025
Muitas coisas podem ser ditas numa crítica. Desde as condições históricas sob as quais a obra foi produzida, até as particularidades da sua ressonância social, isto é, a sua recepção perante a sociedade — o que certamente é um princípio do nosso tempo, da maneira como encaramos a arte e o mundo. Isto para dizer que, definitivamente, há um consenso de que as relações políticas e artísticas estão inscritas na história, determinadas pelo tempo e agem entre si de maneira intrincada. Dizendo melhor, a arte também não escapa das subordinações que nos conduzem diariamente, ainda que esta — e especialmente o cinema — produzam um acesso ao mundo à sua maneira. Como diria Tarkovsky: “um filme nasce da observação direta da vida” ou “a imagem cinematográfica é essencialmente a observação de um fenômeno que se desenvolve no tempo". Mesmo que o pensamento do cineasta soviético se desenvolva numa elaboração mais poética, nos diz que: o cinema está numa relação com a vida, e em última instância trata dela. Mas, retomando por uma rota mais concreta, o cinema e o mundo estão encharcados de determinantes e determinações de poder. A crítica se insere nas fissuras dos discursos operantes. Na arte, ressalta a determinação de tais fissuras a partir da forma, pelos meios últimos de acepção de uma obra.
Procuro um esclarecimento geral desse processo, pois os dois curtas e o longa que compartilharam a sessão do dia 19 na Mostra Brasília, nesta edição do Festival, em parte desejam muito a penetração de um discurso e pouco o fazem de maneira meritória. Os filmes da sessão tendem a tensionar uns aos outros ao jogarem coincidentemente com o fotograma estático, a fotografia still — elemento que nos leva a considerar seu próprio uso na obra. Em O Cheiro do Seu Cabelo (Clara Maria Matos, 2025) o uso de fotos em família das personagens, destacando suas trajetórias, é efetivo ao jogar a atenção do espectador para a própria noção de representação, ao apartá-la da sua continuidade característica no cinema — em movimento. Ao lado de outros filmes da sessão, que também manejam tal artifício, demonstra que o seu uso pode ser muito mais desinteressante.
Penso também na recorrência da programação dos festivais, com a aparição constante de trabalhos a lidar com tradição, identidade e memória. Entre os que pude ver, parece ter se destacado O Cheiro do Seu Cabelo (Clara Maria Matos, 2025), escolhido pelo Festival de Brasília deste ano. O curta situa a ida de uma garota com sua mãe à casa de sua avó, até então desconhecida pela garota. O cheiro do cabelo de sua mãe a leva ao subjetivo cinematográfico e a esse contato com sua avó, que aparece num corpo infantil para brincar com a protagonista em meio à natureza. Consideradas as influências religiosas afro-brasileiras, é um filme que dispõe de uma síntese operacional: a da afetividade; além de permitir até mesmo uma maturidade representativa do místico e das provocações mundanas. Lida, portanto, com uma incorporação que, aliada à inserção da fotografia familiar dessas personagens, pensa o corpo como superfícies de ensaio da história.
Seguindo rapidamente adiante, temos o filme que vai infelizmente tipificar a sessão e por em incógnita qual é o pensamento da curadoria da Mostra Brasília. Rocha: substantivo feminino (Larissa Corino e Patrícia Meschick, 2025), filme que mostra um coletivo feminino de escalada, suas percepções sobre a atividade e suas relações enquanto mulheres. Sua decisão mais bem feita é a de anunciar o filme com um plano em que duas moças conversam, enquanto a câmera dá um zoom entre elas e logo retrocede, retornando ao quadro inicial. Podemos enxergar aqui a profetização do filme, ou melhor: a vontade de um filme. Trata-se, sim, da documentação e, nesse sentido, da representação como valor máximo. Tanto de preencher o filme com a escalada e entrevistas, como ao se valer de todo um discurso de fato importante: a disputa de um espaço; sem, no entanto, qualquer maleabilidade com traços realmente significativos de pensamento cinematográfico. O discurso é dado e a forma é acessória, portanto, o que vemos tende mais a um vídeo institucional e, nesse sentido, à promoção de uma identidade. A sua afirmação, ainda que importante, se reveste de noções condescendentes que vêm expressas em palavras comuns nos debates de cinema como: “urgência”, “necessário”, etc. Trata-se de um discurso que, ao mesmo tempo em que denuncia questões atuais do mundo, e que quer operar uma crítica, o faz numa esperança de que o cinema as remedie. Não à toa se ouve falar no “cinema que quer dar conta do mundo”, este é um desses. Como ele há outros milhares de filmes de causas muito importantes, mas mesmo que se pense no cinema como essa coisa (frequentemente) complacente, instrumento de mudança social, é assim que se dará, de fato, uma mobilização paradigmática quanto às tipificações de gênero e os espaços em que as mulheres deveriam ter o direito de permear sem opressão? Como falei, há vários outros como esse nos festivais todos os anos pelo Brasil. Foram os debates ao redor deles também que transformaram em caricatura o filme do “desejo”, dos “afetos”. Não me entenda mal. Me refiro às afirmações genéricas, sem verdadeiro diálogo com a obra e suas particularidades, que a valorizam como importante a partir da repetição de tais palavras. Todo filme dito “importante” acaba sendo também um filme de “desejo” e de “afetos” neste discurso. Enfim, pense na história do cinema, pense nos exemplos marcantes do cinema político e onde filmes, como este da Mostra Brasília, valorizados por sua dita importância, se inserem na relevância da história. Eles são o tensionamento ou são o padrão? Conforme a célebre frase de Godard, a regra ou a exceção? No seu elogio a Hitchcock como o grande criador de formas do século XX, o francês também resume tudo o que falei: “[...] e são as formas que nos dizem, afinal, o que há no fundo das coisas.”
O longa da sessão Menino quem foi seu mestre? (Rafael Ribeiro Gontijo e Sandra Bernardes, 2025), filme que conta a história da capoeira no DF, nos permite pensá-lo por uma recorrência que há com os outros filmes, ainda que aqui seja mais particular — a do registro. Alternado entre entrevistas com mestres da capoeira, filmagens e fotografias de décadas passadas, o que salta à atenção são as falas, especialmente de Mestre Paulão, sobre fotografia, o significado da tradição oral e da observação direta. A transmissão da cultura da capoeira adquire traços marcantes da relação transversal entre aprendiz e mestre, juventude e velhice. Ao mesmo tempo que é bem articulado historicamente em meio aos idosos, são notórias as inserções de filmagens que evidenciam a presença de crianças no meio. Inversamente à possível noção de que a palavra é absoluta e a câmera imprestável ou passiva aos eventos, ela se revela aqui como espreitadora deificada. Semelhante às falas no filme “capoeira é crítica", pertence à “desconstrução do que está em movimento”, a câmera não se baliza ao imutável, mas atua justamente na noção de que o testemunho histórico, por meio dela e da imagem, desvelam no tempo as multiplicidades do saber e da crise.
Talvez sejam atados pela curadoria na esteira de filmes com temáticas importantes, e talvez eu esteja subestimando essa seleção enormemente, mas na interação mútua entre os filmes da sessão o único ponto tensionado é o desejo pela solução. Me refiro ao segundo filme da sessão, em grande parte, que acaba por (na sua toada institucionalizante e até estéril, se pensarmos no desejo como agitador da mudança) atuar na fronteira mais grosseira e frágil ao se lidar com identidade e corpos no cinema. O que já não é a mesma coisa que pode ser dita do filme de Clara Maria Matos, cujos fundamentos estão no cinema e lida com a obra como tal (há uma bendita homenagem a Persona, se entendi bem), mas que ainda se insere numa reprodução de temáticas um tanto sem risco. Resta ao documentário final um trabalho mais provocativo.
O que provocou e provocará a mudança no cinema, como no mundo, terá uma força estética, cinética. Valho-me das palavras de Susan Sontag, as quais realmente permanecem necessárias: “em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte.”