atravessa minha carne (Marcela Borela, 2025)

17 de setembro de 2025

Muito do que se ouve após a sessão é que, de fato, na Mostra Caleidoscópio é onde reside o verdadeiro gesto de um potencial cinematográfico mais intrigante, dentre a maioria das mostras da atual edição do Festival de Brasília. Acredito que a autora do filme Atravessa Minha Carne (2025), Marcela Borela, se acha, portanto, numa sensação de plenitude com seu próprio trabalho, ao ser valorizada uma produção que, se ao mesmo tempo se principia numa relação tão pessoal com a dança, encontra-se como potência num modo de fazer dedicado sobretudo à invenção artística. Esse aspecto de um fazer inventivo definitivamente pauta o trabalho da cineasta e procurarei desenvolver sobre o porquê isso se dá numa amplitude, isto é, não somente no quesito cinematográfico, mas num contexto artístico geral.

Mas, para falar da obra conforme as palavras da própria diretora, trata-se de um “encontro entre cinema e dança”, um documentário que explora imagens da companhia de dança goiana Quasar. Interessantemente a anunciação do longa trata da dança a partir de uma antologia selecionada das suas aparições no cinema. Faz isso por justaposição dos gestos corpóreos com a germinação de sementes em plantas, nos atribuindo dois dos princípios da elaboração do longa: de uma fundamentalidade do exercício físico, que é a expressão, e da noção de universal, que justamente atravessa as formas de vida nessa exerção. Dessa forma, um universal de expressão de vida, de uma comum relação das coisas, que diz mais respeito ao emprego do olhar que é feito no filme do que de fato explanar uma imanência precisa. O que essencialmente Marcela nos diz é que o âmago das variadas formas de vida se dá pelos seus contornos.

O que marca enormemente o trabalho de Borela aqui, pelo menos ao olhar seu outro trabalho Mascarados (2020), é que, apesar de uma exploração destacada de um universo particular — lá de um trabalhismo, da festejada goiana, aqui do trabalho de dançarinos da Quasar —, a atenção se desdobra para aspectos muito mais interiores e constitutivos. Aspectos esses que justamente potencializam a própria noção do gesto, seja ele claramente como o cênico dos dançarinos, seja ele o próprio lance da atenção, a premeditação que nos é revelada enfim pelo enquadramento da câmera — falo aqui de um enquadramento genérico, a mera decisão de enquadrar, que em Hitchcock está para uma perversão, a de capturar um aspecto qualquer. Se ousarmos levar a reflexão adiante, o próprio ímpeto é o de tratar uma atividade já resguardada no fundo da memória, como a do longínquo contato da Marcela com a dança. Se nos permitimos, da reelaboração, dados os devidos contornos psicanalíticos.

Se já não bastasse toda essa relação, que inclusive justifica muito do título, e o seu mote, o do atravessamento, há de se atentar a como de fato o longa os realiza. Muito se dá numa relação simultânea, do trabalho e da arte estarem mesclados na ação, num esforço delongado do corpo e da tomada, no compartilhamento do quadro e do local, fundamentalmente do espaço nas suas diversas faces. Também gosto de considerar a interação que preserva por algumas longas sequências de dança e profusões de dissolve apoiadas por uma trilha musical não diegética. O que ouvimos não corresponde factualmente ao que os dançarinos dançam no fluxo de movimentos, mas a músicas criadas por melodias como maneira de lidar com a imagem. Nesse sentido, também nos atentemos como o valor do representado está frequentemente para uma sensação, para o contato — pensemos no breve palco no início do filme, com uma tela que brinca com a ideia de que o que foi filmado e é exibido está realmente em cima deste palco, ou com os mais longos planos dos corpos. Não acho, portanto, equivocada a ideia de que a valorização da obra, ao passar por um torpor do sensório, vai em direção justamente a elucidar uma construção por meio da não diegese, mas contrariamente à ideia de concretude, se dá como uma diluição em resultado. Ao nos situarmos, em grande parte, na não correspondência verídica do que vemos e ouvimos, a obra acaba por elaborar principalmente a partir de um campo de sensações artesanal. Os elementos universais já se anunciam pelo próprio filme, com uma mensagem escrita no início, de maneira distanciada, descolada. Acontece que eles são colados novamente e isto é a reelaboração.

Recentemente, a figura de expressão do salto vem me surgido pensando em cinema. Como o salto de um coelho. Também não me sinto equivocado em pensá-la neste filme, isto é, principalmente através de algumas reelaborações na figura da tela, conforme ela aparece e o seu conteúdo. Falo também da noção de que algumas das imagens, principalmente as de arquivo e como elas se destacam das que efetivamente acabam por configurarem-no como documentário, além da sinestesia que realizam quanto aos seus elementos universais, produzem saltos de absorção dos ditos elementos por parte daquele que assiste. Para maior esclarecimento continuarei utilizando a figura do coelho. É como o coelho que induz Alice ao País das Maravilhas. O salto se assemelha à passagem de Alice de um mundo cujas regras se fundamentam numa ordem, para outro mundo cuja ordem é diferente. Mas o cinema se distingue dos mundos de Alice quando à primeira vista de um mundo fundamentado, um mundo da transparência e da mise en scène clássica, por exemplo, tem sua lógica embaralhada por uma configuração do quadro que se distingue dessa prévia, fundamentada. Se acompanhamos um personagem por uma decupagem que representa de maneira “natural” suas ações, e de repente o personagem rouba a câmera no qual o vemos e grava a si mesmo e a equipe por trás do filme, temos que considerar que o filme nos incita agora a uma leitura distanciada. Uma leitura na qual a sua lógica clássica, a de um mundo “naturalmente” absorvível por nós, é agora absorvida por outra ordem, a da relevância desses elementos internos e suas reações entre si. Com Alice, as lógicas são destacáveis uma da outra. No cinema elas se absorvem.

No filme de Marcela, a montagem com trechos de filmes antigos como complemento a trechos documentais gera uma absorção do entendimento de sua ideia fílmica ao operarem em favor de um sentido único. Mas a figura da tela também aparece como adequada para o paralelo com os mundos de Alice. Imagine exatamente a tela da sala de cinema. No filme sendo projetado há a imagem de outra tela, e nessa tela o enquadramento de um espaço. Vemos um tipo de estúdio que se funde por sua vez com uma filmagem antiga, uma filmagem certamente em película, resgatada no digital, de bailarinas. Basta agora nos colocarmos no lugar de Buster Keaton em Sherlock Jr. (1924) e pensarmos quantos saltos a mais podemos dar na tela que há 101 anos atrás.

Dadas as considerações, finalizo o texto retornando à reflexão de destaque do gesto, que se dá pela distância da dança por parte da autora. Se seguirmos os preceitos do filme, trata-se do gesto de resgate dessa figura de uma garota bailarina que um dia espreitou pela porta o ensaio de outros dançarinos, como relatou Marcela Borela no debate após a exibição. Imagino que a reelaboração do abandono dessa atividade, que Marcela e equipe fazem ao mediar uma câmera entre si e a dança, puderam, quem sabe, desrecalcar as imagens no inconsciente que pude ver em tela.